张艺谋陈凯歌的老师谈他的弟子及中国电影

——访北京电影学院教授黄式宪

宋伟建

  毫无疑问,在中国电影史上张艺谋、陈凯歌代表着一个时代,以他们二位为首的中国第五代导演创造了新时期中国电影的辉煌,他们因此而受到人们特别的关注。张艺谋、陈凯歌的创作风格有什么不同?如何评价他们的新作?他们还能再创辉煌吗?就这些问题笔者有幸采访到他们的老师——中国北京电影学院教授、著名电影评论家黄式宪,他向笔者讲述了他所知道的张艺谋与陈凯歌。

  记者(以下简称“记”):张艺谋、陈凯歌的电影无论是题材的选择还是艺术风格都有很大不同,做为他们的老师您认为原因何在?
  黄式宪(以下简称“黄”):张艺谋、陈凯歌都是一九七八年中国高校告别组织推荐录取方式开始实行择优录取后进入北京电影学院的第一批大学生。他们的共同特点是年纪都比较大了,生活阅历丰富,对文革的苦难有比较深的理解,都有着旺盛的求知欲。所不同的是他们二人有着截然不同的生活背景,也就决定了他们性格特点及艺术取向的不同。张艺谋的父亲、伯父都曾是黄埔军校军官,这个家庭背景使他在文革期间饱受身心折磨,因而形成了内向的性格,平时寡言少语,只知埋头读书。他生长在西安,家境不好,他曾用卖血的钱买过一个旧像机。在学校时,长年穿一双旧球鞋,拍电影《黄土地》的时候,他的臭球鞋在剧组闻了名,每天晚上睡觉都得把臭球鞋脱在屋外。刚入学时的张艺谋对艺术没有多少概念,当同学讲起《魂断蓝桥》时他根本不知所云,那时他是有一种自悲感的。陈凯歌就不同了,他出生在一个艺术家庭,父亲陈怀凯是拍过电影《青春之歌》的著名导演,他从小熟读诗赋,有比较深的文学修养,这使得他比较知识分子化,有学者气息。艺谋自知底子不好,特别肯学,在拍实习短片时,他每到一地都会找书店买书,毕业离校时,自己打了一个木头箱子,装得全是书。他的人生经历决定了他的电影比较大众化,切近平民生活。而凯歌则离平民比较远,他的电影比较抽象,喜欢做哲学的思考。如果说艺谋看世界是一个平推的视角的话,凯歌则是俯视芸芸众生。
  (笔者:张艺谋的球鞋虽臭,拍出来的东西却是香饽饽,他是电影《黄土地》的摄影师,与导演陈凯歌合作的《黄土地》为他们嬴得了巨大的声誉,这部影片也成了第五代导演的开山之作,成为新时期电影的经典。)
  记:张艺谋的近作《一个都不能少》、《我的父亲母亲》,陈凯歌的《荆轲刺秦》在中国大陆都引起广泛的关注,您怎样评价它们?
黄:艺谋的这两部戏都是以小博大,一滴水映出太阳的光彩。《一》剧揭示中国农村的文化愚昧,有点黑色幽默的味道,看了让人心酸,但最后的大团圆结局过于理想化。写一个亮一点的结局也是一种妥协,不得已。嘎纳电影节拒绝了它,威尼斯电影节却给了大奖,可见西方对这部电影也有不同看法。这部电影表现出艺谋艺术的真诚,他有与农民孩子心贴在一起的感觉,有对民族命运的忧虑,很有份量。《我》剧写政治灾难中的爱情,女主人公对老师的爱是对文化的向往,他没有正面表现政治灾难,没有落套,运用的是绘画留白的技巧,启人深思。好莱坞表现爱情一定要上床,其实不上床可以更美,女主人公倚着门框等老师到来的那个镜头让人想起蒙娜丽莎的微笑,令人钦佩。陈凯歌的《荆》剧招致很多批评,实际上并不能说完全失败,媒体也不够公平。它的商业运作是成功的,其中有的情节也十分值得称道,比如凯歌演吕不韦的一组戏,其中有他个人经历的影子:文革中红卫兵斗争他爸爸,他也上去推了他爸爸一把,以示自己革命,他为此后悔了一辈子,这个情节融入了他个人的忏悔。但是,他要拍一部不朽的杰作,期望值太高,未能如愿。他要写千古一帝,又要迎合市场,又要照顾到投资人的意愿,以致造成潜意识的混乱,最后只能将戏往巩俐身上集中,以致搞成了一部“赵姬生死恨”。他以自己庞杂的理性的东西解构了历史,未能真实地再现历史的精神。凯歌在这部戏上表现得有点刚愎自用,实际他较艺谋脆弱,艺谋的性格象牛皮糖,成与败都不在乎。他导演《格兰朵》的酬金还没有拿,就从富丽堂皇中脱身,去穷乡僻壤拍他的《一个都不能少》。他能够来去自由。
  (笔者:张艺谋的这种“来去自由”既是精神上的一种自由——不为金钱所惑,不为盛名所累;也是艺术上的一种自由——歌剧《格兰朵》与电影《一个都不能少》他竟都能驾轻就熟,令人叫绝。)
  记:张艺谋、陈凯歌目前的创作状态怎么样,我们可以期待他们的另一个创作高峰吗?
  黄:第五代导演的黄金时代已经过去了。张艺谋已不在创作的巅峰状态,他对进入市场经济后人与人的关系、商品社会的矛盾抓不住了,作品的当代感不强,《一》剧和《我》剧都是过去式的故事。他自己也很苦恼,往往是找到最想拍的不能拍,能拍的也只能拍到一定的程度,如果意识形态放松些,他还有后劲。陈凯歌也是高峰已过,下一部片子是受聘好莱坞,拍地地道道的美国故事《玫瑰》,几千万的大投资。他不做则已,做就是大目标,我们可以期待一下。
(笔者:中国老百姓喜欢说,“各领风骚三五年”。张陈二人领中国电影风骚已达十年之久,一方面表明他们的成功,另一方面,也说明中国电影没有出现“人才辈出”的局面,不啻也是一种悲哀。)
  记:这几年港台的导演来好莱坞发展的很多,您怎样看待这个现象?
  黄:未必是好事。中港台的导演来这里只是给好莱坞电影增加些亚洲品种而已,对自己的母语文化没有好处。属于导演个性化的东西一定要被纳入到好莱坞的程式规范里来,实际是艺术上被招安,向好莱坞投降。比如吴宇森在好莱坞拍的片子就不再有他《喋血双雄》的独特的文化氛围。即使拍中国题材的东西也会失去原有的文化意蕴,《花木兰》不被中国百姓接受就因为它已不是植根于中国文化土壤的花木兰,而是西方化的花木兰,黄皮白心的香蕉。文化产品越有自己民族个性的东西才越有魅力,而导演在制片人资金控制下,个性化的东西会被好莱坞消融吸纳得一干二净,你可以发挥你导演的才华,但你绝无机会展示你的个性,特别是属于另一个文化范畴的个性。很少有导演能抗御得住好莱坞的诱惑,张艺谋是一个,当然不会英语是原因之一,他要扬长避短。法国一电影公司出资几千万美元请他拍《武则天》,他说没有准备好,没有艺术冲动,不拍。他说,谁不愿意拿几千万去指挥千军万马,但钱拿到手里是会烫手的。陈凯歌英语好,在好莱坞拍片沟通上没有问题。
  (笔者:说是打入好莱坞,实际是为他人做嫁衣。好莱坞的“女儿”穿着他人的嫁衣一样嫁到全世界,为娘家赚进数不清的钞票。)
  记:好莱坞电影毕竟有着巨大的影响力,中国电影对之应有所借鉴吧?
  黄:借鉴是不可缺少的,主要有两点:一是尊重大众,发挥电影的娱乐功能,不能再将电影定位为政治工具。当然,也不能完全学好莱坞,过于梦幻,远离现实。二是要学习好莱坞的叙事:注重情节紧张而有魅力地展开,艺术规律不因政治原因而扭曲。
  记:您怎样评价美国电影?
  黄:其实美国电影也在变,从这一届奥斯卡获奖影片就能看出已发生很大的变化,对现实更加关注了,不再是一味地大团圆,最佳影片《美国心玫瑰情》就是个悲剧。此届奥斯卡还表明八大公司垂垂老矣,年轻导演、小制作、独立制片形态开始崛起,这是可喜的变化。这种变化是好莱坞尊重观众的结果。好莱坞对市场经济学、观众心理学特别重视,这是中国电影应该学习的。
  记:你对中国电影的现状有什么样的判断?
  黄:十二个字:不死不活,阴死阳活,半死半活。中国电影是计划经济的最后一片绿洲。不能自由制片,控制过严。虽说每个国家都有电影审查制度,但中国太严格。不是中国电影做不好,而是体制没有理顺。电影在中国是一仆三主,第一个主人是政治,二是金钱,三是艺术女神,得罪那一个都不行。政治上通不过根本就不能出笼,不合投资人的味口拿不到钱也拍不成,艺术上不合格老百姓不买账。加入WTO之后,中国电影处境更加艰难,但必须过这一关,要经历置之死地而后生的过程,大约需要八年时间,要打一个抗日战争。让我们期待中国电影的凤凰涅磐,经历市场经济烈火的洗礼后的重生。
(笔者:唉,一言难尽的中国电影,不知何时才是出头天!)

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